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哈伦·法罗基电影放映+研讨会: 劳动实践与直接电影

发表时间:2019-05-23 00:00

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《哈伦·法罗基:图像搏击者》研究系列之三


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【劳动实践与直接电影】   

2019年5月25日下午2-6点 放映+嘉宾对话

1995   《离开工厂的工人》 36分钟

2009   《对比》 60分钟

影片放映持续到615

开放时间:每周三、五、六下午3-5

举办机构:缓存空间

地点:北京朝阳区酒仙桥路4798艺术区七星东街料阁子11号缓存空间



放映作品简介:


《离开工厂的工人》

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1995年,哈伦•法罗基在作品中挪用了1895年的一个电影场景,并在《工人离开工厂》中通过不停的重复播放回溯了它在电影史中的进程。法罗基检索到的这个镜头被证明是一个非常重要的电影场景,它是一种目光绕开、忽视和监控的叹为观止的成果。正如最早的标题《卢米埃尔工厂大门》所示,穿着夏装的女工、男工、办公室雇员、还有自行车和狗从工厂的黑暗中涌入明亮的阳光中并散开,有些人很快,有些人犹豫不决,进入工厂之外的开阔街道,走出屏幕之外。在谈到在剧情片和纪录片中为什么像星群一样重复这些影像,法罗基有效地列出了使这个主题成为历史话语的核心元素:假设从生产领域过渡到公共空间,而摄像机显然位于工厂大门对面。

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监控部署已经集成到场景中,运动被摄影机录下来,但没有工人的运动。特别的场景在电影虚构中吞噬了政治,虽然显示了民众向个人的转变,但他们通过制作过程所承受的伤害却并非如此。电影的政治要么被情绪点燃,要么根本没有。一遍又一遍地,电影聚焦工厂前的位置,但拒绝拍摄工作本身。评论指出,面向工厂的空间成为历史的间接舞台。然而,它坚韧地存在于电影故事中暗示了曾经发生过某些事情的现实。整个图像中都弥漫着显而易见的暴力,在工厂大门之前,预期的暴力会引起抵抗、罢工和斗争的想法,而这一点实际上并不可见。反打镜头的缺席,不可见的剪接,镜头之间的间隔和评论的省略揭示了这样的事实,即历史上一种替代的、错失的可能性:工人可以选择留在工厂,选择适合的技术条件,并以合理的方式重新分配生产。

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在他的电影《工人离开工厂》中,哈伦•法罗基考察了电影时代的政治记忆和联结,哪些档案秩序可以从鸿沟和缺失之中获得意义的重生,并组织起有效的图像?什么样的历史学是由同时隐藏和揭示的过程组成的?电影中的历史出现在视野的边缘,至少工人还没有离开电影院,甚至屏幕外的空间也与制作过程有关,今天,我们才知道后来工人们去了公园。

乌特霍尔



《对比》


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建筑环境是我们社会政治现实结构中最直接、最切实的产物。在哈伦•法罗基的电影《对比》中,他批判性地研究了导致其实现的复杂操作和劳动过程。他观察了当代社会中非洲、印度和欧洲制造砖块的不同方式,拍摄了20个不同砖块生产场所的多样化劳动实践。图像不仅显示了手工、工业制砖和技术建造方法的差异,而且还考察了当地环境的差异。通过将图像并排放置(本身就是一个电影式砖构)来构建另外一个图像,法罗基精心洞察了极端经济落差、文化对应和历史纠缠中不断变化的全球世界。


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在布基纳法索的甘多,整个村庄社区,包括儿童,都在使用手工泥砖建造了一个医院;在印度孟买,艰苦繁重的的半工业化混凝土生产主要由妇女来操作;法国里尔的一家工厂拥有环形窑,其历史可以追溯到1945年,从那以后,它一直由摩洛哥工人经营。隔热粘土砖在德国的Dachau-Pellheim生产,蓝领工人在那里操作计算机运行的机器;在印度Toutipakkam,一群西方学生在研究当地建筑传统,一种令人震撼的劳动密集型经济模式;在瑞士苏黎世,机器人将数字图像打印成石头,全自动生产过程完全没有人为干预。

黑勒派勒格



研讨会嘉宾简介:


刘伟伟

1988年出生于山东,现生活在郊区。艺术实践及项目多在社会空间与事件中展开。个展:稍息/2013 重庆;   废途径/2014 上海   ;皮条/2015 上海   ;私人生活/2016 北京; 不受欢迎的人/2017 上海等;参与的项目:居民/2016广州 ;一起飞/2015 甘肃 众泰计划/2015 西安;5+1=6/2014 北京;   外省青年/2011~重庆等。


桑田

《燃点》双语杂志主编,1978年生于浙江,中文专业出身,曾留德学习艺术,做过画廊包养艺术家、家具设计、文案、教师、画廊经理,2012年至今转型任职于《艺术时代》《燃点》杂志,从事批评和编辑工作。主要关注体制批判及相关的社会艺术。



语境提供者简介:

马永峰

艺术家、语境提供者,现居柏林和北京。2009发起的Forget Art在不同性质的公共空间策划了一系列社会介入性项目,主要通过游击性、灵活度和业余化的努力,试图在日益僵化的当代艺术体制之中制造边缘和抵抗。策展项目包括2010年的《地点:龙泉洗浴》;2011年的《游击寄居症》;最近策划的项目包括2017年的《数字采样者》,2018-2019年的《哈伦·法罗基:图像搏击者》和2019年的《晶体化革命的残响》等。


吴小军

1988年毕业于南京艺术学院,现生活工作于北京。90年代以来,他以多重身份游离于绘画、雕塑、摄影、文字、标语口号、行动、装置等多种艺术形态之中,并借助大量的历史文献与政治社会事件,试图以自治的艺术主体搭建新型思想舞台与社会模型,使其成为日常的美学行动。近期他的主要工作是以行动与对话的方式实践艺术作为一种解放力量的可能。



出品人:张禧纳

语境提供:马永峰、吴小军

观察协调:傅镭

项目助理:王睿、张烁

组织机构:缓存空间

支持机构:北京德国文化中心·歌德学院   

特别鸣谢:Harun Farocki GbR

研究项目时间:20181222-2019616

展映地点:北京朝阳区酒仙桥路4798艺术区七星东街料阁子11号缓存空间



哈伦·法罗基研究项目简介:

哈伦·法罗基:图像搏击者

Harun Farocki: Wrestling with Images

20世纪60年代末高度政治化的文化环境中,德国电影制作人、艺术家和媒体理论家哈伦·法罗基(Harun Farocki)开始拍摄和制作电影,德国戏剧导演布莱希特(BertoltBrecht),哲学家阿多诺(Theodor Adorno)和法国电影导演戈达尔(Jean-Luc Godard)等西方马克思主义知识分子给予了他巨大的影响,法罗基一生致力于多元化的电影主题:政治散文、劳动实践和操作图像等。

哈伦·法罗基以其明确的政治散文电影而闻名,他通过这些电影研究了这些主题,同时也公开地面对电影媒介固有的说服性和操纵性。与散文电影的明确性和强烈的作者声音形成鲜明对比的是,法洛基还使用了“直接电影”的类型,这种是一种非常“纪实性的”的电影制作,其中电影制作者的观点很少被揭示出来。他的许多直接电影作品都不引人注意地观察媒体制作、培训课程和产品演示。在他后来的作品中,法罗基探索了他所谓的“操作图像” - 为军事和监视目的而创建的技术图像,这些图像不一定是为了公共消费。正如他所说,“这些是不代表对象的图像,而是操作的一部分。”通过这项工作,法罗基促使观众思考视觉媒体在塑造我们对自己和他人的理解中的强大作用,以及将图像发送到世界的社会和政治系统。

研究计划将从哈伦·法罗基(Harun Farocki1967-2012年之间的100多部电影作品之中精心挑选出7部在缓存空间内分3次进行研究性放映,放映分为三个单元,分别为:政治散文与图像起义,操作图像与Verbund(一体化) ,劳动实践与直接电影,并在中间举办一次法罗基最后一件作品《平行I-IV》的展览,展览将会持续两个月。

哈伦·法罗基(Harun Farocki)展览与电影放映排片表

展览:哈伦·法罗基: 《平行I-IV

展期:2019413- 615

【政治散文与图像起义】

20181222日下午2-6点放映+嘉宾对话(已经结束)

正常放映时间:1222日-126日,每周五、周六下午3-5

1969   《不灭的火》25分钟

1992 《革命录影纪事-齐奥塞斯库政权的崩溃》 106分钟

【操作图像与Verbund(一体化)

2019419日下午2-6点放映+嘉宾对话(已经结束)

1988   《世界图像与战争铭文》 44分钟

2003   《遥远的战争》 58分钟

【劳动实践与直接电影】   

2019525日下午2-6点放映+嘉宾对话

1995   《离开工厂的工人》 36分钟

2009   《对比》 60分钟

Wrestling with Image : Farocki Research Series 03

Harun Farocki’s Film Screening + Panel Discusssion:

Labor Practice and Direct Film

2-6 pm, May 25th, 2019, Screening + Panel Discussion

1995 Workers Leaving the Factory   36minutes

2009 In Comparison   60 minutes

The films will be on display till June.15th

Opening Hours: 2-5 pm every Wednesday, Friday and Saturday, 3-5pm

Organizing Institution: Cache Space

Venue: No. 11, Liaogezi, Qixing East Street, No.4 Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing


WORKERS LEAVINGTHE FACTORY


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In 1995, Harun Farocki recalls a scene from 1895 and traces out its repetition over the course of film history:'Workers Leaving the Factory'. What Farocki retrieves proves this shot to be aprimal scene of cinema, as a spectacular effort of looking away, of ignoring, of overseeing. 'La Sortie Des Usines Lumières à Lyon', as the original title goes, female workers wearing summer dresses, male workers, office employees, abicycle, and a dog emerge from the darkness of the factory into the bright sunlight and disperse, some quickly, some hesitantly, into open of the hors-champs, off screen. Referring to repetitions of this constellation infiction and documentary films, Farocki efficiently lists the elements that makethe motif a historical topos: the supposed transition from the sphere of production into public space, while a camera is obviously located opposite the factory gate.


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A deployment surveillance is integrated into the scene. Movement is re corded, but no worker's movement. The particular swallows the political in filmic fiction. While the transformation of people into individuals is shown, the damage they endure through procedures of production is not. The political the films is either ignited by affect or notat all. Again and again, cinema focuses on the location in front of the factory, but refuses to shoot work itself. The space facing the factory becomes something of a secondary stage of history, the commentary remarks. Yet its insisting presence in cinema's stories hints at the fact that something must have happened there once. Violence is insistent throughout the images. The violence that is expected at the factory gate evokes the idea of resistance,strike, and struggle, while none of this is actually visible. The missing counter-shot, invisible cuts, gaps between shots and ellipses of commentary reveal the fact of an alternative, a missed possibility in history: the workerscould have chosen to stay at the factory, appropriate technologies and redistribute production in a reasonable way.


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In his film 'Workers Leaving the Factory', Harun Farocki examines the politics memory and remembering in the age of the cinema. Which archival order can organize images which gain their meaning from gaps and lacks? What kind of historiography is made of processes that simultaneously hide and reveal? History in cinema appears at the margins of the field of vision. At least workers have not left cinema, and even theoff-screen space is related to the production process. Today, we know that they are off to a park.

Ute Holl


IN COMPARISON


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The built environment is the most direct and tangible product of our social-political reality. The complex operations and activities that lead to its realization are critically examined in Harun Farocki's film 'In Comparison'. He observes the different ways in which bricks are manufactured in contemporary Africa, India and Europe, recording adiversity of labor realities in twenty different brick production sites. The images show differences not only in manual, industrial and technological building methods, but also in the local environments. By placing the imagesside by side (a filmic brickwork in itself) to construct another image, Farocki gives an elaborate insight into evolving global world of extreme economic contrasts, cultural correspondences, and historical entanglements.


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In Gando (Burkina Faso) an entire village community, including children, build a hospital with handmade mud bricks. In Mumbai (India), back breaking semi-industrialized concrete production is carriedout mostly by women. A plant in Leers (France) with an annular kiln dates backto 1945; it has been operated by Moroccan workers ever since. Heat-insulating clay bricks are produced in Dachau-Pellheim (Germany) where a blue-collar worker operates computer-run machinery. In Toutipakkam (India) group of western students examine the local building tradition, striking economic model involving manpower only. In Zurich (Switzerland) a robot translates digital image into stone; the fully automatic production process does entirely without human interaction.

Hila Peleg

Panelists

Liu Weiwei

Bornin Shandong in 1988, he lives in the urban suburbs. Most of his art practices and projects are carried out in social spaces and initiated events. Solo exhibition including Stand at Ease / 2013 Chongqing; Waste route / 2014Shanghai; Pimp / 2015 Shanghai; Private life / 2016 Beijing; Unwelcome people /2017 Shanghai, etc. Participating projects: Residents / 2016 Guangzhou; Flying together /2015 Gansu; Zhongtai Project / 2015 Xi'an; 5+1=6/2014 Beijing; Provincial Youth / 2011 ~ Chongqing.


Sang Tian

Thee ditor-in-chief of "RANDIAN" bilingual magazine, born in Zhejiang in 1978, he majored in Chinese literature and also studied art in Germany, he has shared his time as a gallerist, furniture designer, secretary, teacher andgallery manager. Since 2012, he has worked in "Art Times" and"RANDIAN" Magazine, engaged in art criticism and editing. Mainly concerned with institutional criticism and related social art.

Context Providers:

Ma Yongfeng

Artist, context provider, currently living in Berlin and Beijing. The self-organized Forget Art has curated a series of social intervention-based projects in different public spaces, mainly through guerrilla, flexible and amateurist action and mobilization which triesto create margin and resistance in the increasingly institutionalized contemporary art system. The curatorial projectsinclude Location: Dragon Fountain Bathhouse in 2010; Save Amateurism! and Guerrilla Living Syndrome: A Social Micro-practice of Alternative Living in 2011; Forget Art Fair curated in 2011 was featured in the cover of Journal of Curatorial Studies (Volume 4, Number1,2015) ; recently curated projects include Digital Samplers, or A New Generation Deep Dive Into Internet Superposition in The Galaxy Museum of Contemporary Art in 2017 and Harun Farocki: Wrestling with Images in Cache Spacein 2018-2019.


Wu Xiaojun

Graduated from Nanjing Art University in1988 and currently lives and works in Beijing. Since 1990s, he has been separated his identities in painting, sculpture, photography, words, slogan, action, installation and other forms of art. With a large amount of historica ldocuments and political and social events he has tried to build autonomous art subjectivity with the new ideological stage and social model and make it to be a daily aesthetic action. His main job is to reconstruct art as a emancipatory force in the form of action and dialogue in the near future.


Producer: Zhang Xina

Context Provider: Ma Yongfeng, Wu Xiaojun

Coordinator: Fu Lei

Project Assistant: Wang Rui, Zhang Shuo

Organizer: Cache Space

Supporting Institution: Beijing German Cultural Center · Goethe Institute China

Special Thanks: Harun Farocki GbR

Project Date: December 22, 2018 - June 16,2019

Screening Venue: No. 11, Liaogezi, Qixing East Street, No. 4 Jiuxianqiao Road, Chaoyang District, Beijing


Harun Farocki : Cache Research Project Introduction

Harun Farocki : Wrestling with Images

German filmmaker Harun Farocki began making films in the late 1960s amid a highly politicized cultural milieu. Citing the influence of such Marxist cultural practitioners as theater director Bertolt Brecht, philosopher Theodor Adorno, and film director Jean-Luc Godard, Farocki consistently addressed two principal subjects: the practices of labor and the production of images.

Farocki is particularly known for his explicitly political essay films, through which he examined these subjects while also openly confronting the inherently persuasive, manipulative properties of the cinematic medium. In sharp contrast to the explicit natureand strong authorial voice of the essay film, Farocki also used the genre of directcinema, a kind of “fly-on-the-wall” filmmaking, in which the filmmaker’s point of view is rarely revealed. Many of his direct-cinema works unobtrusively observe media productions, training sessions, and product demonstrations. Inhis later works, Farocki explored what he termed “operative images”— technical images created for military and surveillance purposes that were not necessarily intended for public consumption. As he phrased it, “[T]hese are images that donot represent an object, but rather are part of an operation.” With this work, Farocki prompts viewers to think about the powerful role of visual media in shaping our understanding of ourselves and others, as well as about the social and political systems that send images into the world.

Harun Farocki’s Exhibition & Film Screening Schedule

Exhibition: Harun Farocki: Parallel I-IV

Period: April 13th -June 15th, 2019

Exhibition Works: four-channel video installation "Parallel I-IV"

Harun Farocki Archives: Harun Farocki' s publications, catalogs, magazines, video collections, movie posters, etc.,

Political Essay and Image Uprising (finishied)

December 22, 2018, 2-6pm Screening + Panel Discussionalready finished

1969 Inextinguishable Fire   25 minutes

1992 Videograms of A Revolution   106 minutes

Operational Image and Verbund

2-6 pm, April 19th, 2019, Screening + Panel Discussionalready finished

1988 Images of the World and the Inscription of War 44 minutes

2003 War at a Distance 58 minutes

Labor Practice and Direct Film

2-6 pm, May 25th, 2019, Screening + Panel Discussion

1995 Workers Leaving the Factory   36 minutes

2009 In Comparison 60 minutes



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时间:2019525日下午4-6

地点:缓存空间

主持人:吴小军

对谈嘉宾:刘伟伟、桑田



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吴小军:法罗基所有的片子都创造了一种图像是怎样编辑、控制我们这样一个主题。在《离开工厂的工人》这部影片中,他搜集了大概110多年以来,所有重要的工人影像。电影本身就是无产阶级艺术。在社会学意义上,影片本身对图像也是一个编译的过程。社会群体在危机关头,总是拿工人说事儿。工人阶级、无产者,从初始到今天,永远都在叙事、在编辑,这是这部电影中有特别的提示。

还有就是影片《对比》,一个是在印度等不发达国家,一个是在德国等发达国家,展现了他们分别在制砖上的手工劳作与机械化之间的对比。

桑田:今天的话题对我有点儿压力,但又特别重要。我想先听听刘伟伟的看法,今天我们怎样来理解工业、工业生产?

刘伟伟:就如桑田所说,作为艺术工作者的身份,我现在坐在这里谈今天的工厂、工人与阶层事件,其实还是挺有难度的。因为中国大部分艺术工作者,其实没有具体的在场经验,也不愿意把自己的工作放在社会运动里去发酵。在当代艺术实践中,真正的关于这方面的讨论与实践几乎没有。纪录片领域倒是有人在做,例如闻海他们拍的关于广州工厂区,关于工人维权者的一些事件与现场。真正的实践与展示的确很困难。我其实也有很多疑问,也很好奇,为什么在今天的艺术实践里面,关于工厂工人的社会化行动这么少?我想,是不是因为谈这个话题太政治了?或者是围绕它的行动不合时宜,它太激烈了?还是它根本就无法被滞后的体制化展览需求接受?

那今天我们提到工厂或工人,劳动和实践,我在这就刨根问底的问一下,什么是工人?哪里是工厂?人们进行了什么样的劳动和实践?是直接参与的社会运动,还是审美化的作品与项目?

我们看法罗基《对比》中砖厂那部分,用今天流行的话说,它做了一个平行宇宙,把非洲的、印度的、德国的、法国的等不同地区不同时空的砖厂放在了一起,我们会看到一个非常扎实,非常具体,非常日常的“工人”劳动场面,流水线状态,具体人的行为动作与机器轰鸣,这些给我们提供了最基础的一个是什么的认知判断,它是丰富和具体的,没有一点偷懒的概念和虚假拔高。艺术家的工作,在这个基础上,再进行深度处理,让我们看到了他所面临的劳动与实践。


那么我们现在在这里谈工人,刚才桑田问我,怎样来理解今天的工业、工厂和工人。第一,我觉得要谈具体才行。例如说我父母,承包了一个工人食堂,那里面的工人是附近的村民转化出来的,他们到一个工厂里面上班,在车间里做金属除锈,这个场域的形成有一个完整的系统在里面:工厂产品与社会基建的关系,繁重的体力活儿与身体休息的节奏,劳动保障与安全生产的矛盾,男工女工的收入差异问题,工资多少与餐厅食物的价格,农民与工人身份的转换等等,这些都非常现实和可谈。如果我们往南方工厂看,比如此刻深圳富士康的工人在做什么?他们可能在流水线上装卸电子零件,下班了去网吧玩,又因为手头钱不够的时候,拿自己手机抵押个几百块钱继续打游戏;我们往西部看,比如山西的一个砖厂的工人,他的出路又是什么?这个枯燥的体力活儿对他的家庭意味着什么?等等。所以说,今天我们谈论工人或工厂,我觉得得先有一个点,在这个点上,这个语境里,再进行深入具体的谈劳动与实践,以及什么是工人。我觉得只有这样,才能谈清楚什么是工人,比如是谈富士康的工人,或是建筑农民工,或是小厂临时工,还是那些从各地来到北京五环六环务工的工作者,或者是我们提到的另外一种白领工人——码农。只有了解了这些,理解了这些,我们才能真正的认知在今天的实践里,关于这一块的价值在哪里。

第二,一旦进入一个真实情境里,和作为观念艺术或纪录影像的概念还是不同,因为现场有无数的肉身经验的东西,更多失控的东西,这可能是我们无法预判的。例如,以前我到广州佛山去拍一个工伤影像的时候,突然遇到了顺德工厂粉尘爆炸案,导致十多名工人被烧伤,甚至危及他们的生命。这个时候我就直接去了他们的现场,想去调查他们的烧伤面积,想完成另一个东西。所以,我们在谈论涉及工人的劳动与实践的时候,若是不能深入具体到这些带有现场经验的、真实情境的,我觉得其实很难从概念或理论上进入这个现场,去更新我们的经验,去谈论一些有意思的事。多数讨论会都是概念覆盖概念,话语覆盖话语,最后一哄而散,而我不希望咱们今天是这样一种情况。如果有一个肉身经验摆在眼前,我希望能多聊聊咱们了解或体验的具体的工厂在哪里,工人在干什么?我是这么想的。



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桑田:不知道该怎么聊这个话题,因为我可能会陷入个人的回忆而变得情绪化。我今年也四十多了,绝大多数人生抉择都与工业相关。从美术学院出来后,在社会上晃悠了七八年,一直在和工业打交道。前前后后在德国打工,工种做过二十多种,什么香肠厂、灯泡厂、面包厂、轴承厂;做过保洁、做过中餐馆、在法拉利和奥迪汽车厂也做过工,前期的就是为了挣点外块儿生活费,后期决定回国做家具时,工作时就相对有意识了。这期间不得不提到一个重要的节点,让我决定了做批量化的板式家具和家具设计。


作为美院的学生,我当时觉得特别无力,因为你能做的事情特别少,甚至感觉自己选错了专业,困惑于自己该怎样进入社会?当时没有想过该去做拍纪录片或行为,因为我渴望一个更加结构性切入的角度。简单地说,当时美院的学生中有三种思潮,一拨是受了第一波互联网精神感召和新媒体的影响,比如我的同学里有些人就去了电视台,做很抽象的分形艺术或短片之类的新媒体工作,就像电视台凌晨3点到5点的节目。他们也没有打算再次回到艺术圈里,他们觉得自己已经进入新媒体的那个网络世界了,无需再回到艺术圈那种创作思路了,这是一种思潮;另外一种思潮是受到博伊斯和包豪斯的影响,艺术是为社会,要做一种可以用的、可以介入的,这是第二种思潮;第三种呢,也是当时被我所贬斥的,就是还留在艺术圈内,似乎外边的世界从没变化,还在十九世纪,沉湎在自己的绘画、装置世界里,竞相参加各种艺术协会,争破头去参加各种展览,抢一个好的展位,抢一个和策展人见面的机会。当时美术院校的学生主要就这三大拨儿。这第三种,留在艺术圈的那些人,也不是那么关注外面的社会在发生什么,因为对他们而言,有这些策展人的关系,有各种美术协会的喜欢,对他们那个生产消费循环来讲,他们已经足够了。


作为艺术学院的学生都喜欢聊天、喜欢辩论,在频繁的交流中,我在三年级的时候就有点按耐不住了。非常受不了艺术圈的人在交流中对大规模社会化劳动、工业带来的平等的贬斥,他们觉得工业没什么了不起,用所谓后现代的眼光来看,用抒情的眼光看待工业。恰恰是,其实依他们的经验,对工业带来的力量并不了解。刚才播放的影片《对比》,我觉得真的拍得特别好,他的那种慈悲、他的那种情绪,特别含蓄与节制的在一些数据的结构性排列中呈现出来。大家可以看到他在描述印度等几个少数群裔的人怎么来制作他们的建筑,怎么来制作他们的砖时,几乎没有怎么拍摄恶劣的自然环境,比如说下雨天、阴沉状态下。他几乎都是在非常阳光明媚的环境下拍摄。

吴小军:我插一句。我看了法罗基大部分的片子,给我最大的感受,他的思维特别纤细,这是第一点;第二点,(他的镜头)特别的简洁,甚至是极简的;还有一点,就是他特别坚定,在选择上的那种坚定感。他的选择体现出他的架构,很多人都有架构,但是没他那么坚定。

刘伟伟:如果从这里谈的话,我觉得他的影片《对比》也算是直接电影吧,艺术家不去介入到现场,只是作为一个旁观者或是“一台机器”,艺术家只是无情地看这个现场,然后去分析这个现场。这就回到我先前所说的,我们先到这个现场里,看看这些人在干什么,他们在从事什么样的职业和劳动,他们面临什么样的真实环境和困境。


吴小军:艺术家很容易煽情,像你说的,如果他等下雨天等阴天什么的再拍,就很容易陷入庸俗,而法罗基就像一台平板扫描仪。

刘伟伟:你说的这个架构非常重要,如果他不去强化一个对比结构,很容易沦落为一个人类学或地域风情上的观察影片。但是我们看到,他是平行罗列许多场景,中间还穿插了建筑结构分析。这些分析给我的感觉是在分析一种生产模式,更是一种所处语境的社会组织模式分析。

当我看到他拍到印度、非洲那些制砖厂的时候,想起了我小时候曾经在砖厂生活的事。我爷爷曾经在农村开过一个烧砖的窑厂,那时农村还在烧窑,采用的方法还是和影片中印度烧砖的方式一模一样,人工切砖,人工推砖,自然晾晒,最后推到窑里用烟煤去烧。北方农村建房需要大量的红砖,当时有的人家都自己拉土自己出工去砖厂烧砖。现在都不允许了,因为那样制砖破坏土地,现在好像都用空心混凝土的灰砖。我的这种经验,非常理解在生产设备陈旧的农村,人们去生产这些砖的实际利益需求。当地农民生产这个砖,可能就是为了结婚盖房子,几分钱几毛钱一块,攒点钱买一批砖,建儿子家的房子。他们就是一个生产自助的一个过程。但是为什么十几年前中国北方的一个农村,甚至在今天,还存在着一些前现代的窑厂,这是一种生活方式还是贫穷所致?为什么农村的房子越来越陈旧,有地方一碰上地震还很容易塌,但他们也不愿意推倒重建?

政府现在搞得新农村建设,我前几年在重庆看到,其实都是外面的一层皮,里面还是脏乱差的一个状况,就像北京的胡同改造一样,里面依然脏乱差,外面水泥一糊就完事了。政治政策或今天的农村建设,根本就没有涉及一个真正系统性去解决问题的环节。我们说今天的政策也好,作为经济生产效益也好,在看待这些问题的时候,到底有没有考虑到里面作为一个人的劳动尊严,一个基本的生存的权益?说白了,就是(大多政策)无法落地。

非洲的那种窑厂,或者我讲的我看到的窑厂经验,在某种程度上就是一种生产自救,劳动者自助方式,他们不是工人,也没有参与什么全球资本链,或是扩大盈利。那种场景在中国的农村,可能还有很多地方存在着。所以,我们今天若能真实的去了解理解,人在这样处境之下面临的那种困境,特别是权益上的困境的时候,我们就很容易理解影片中带来的那种社会性审视和结构,为什么会这样的。


吴小军:影片中也呈现了许多劳动的仪式,劳动仪式的美感特别强烈。比如那些妇女脱鞋进去捣泥土,捣完后,再出来穿上鞋,仪式感特别强。

桑田:德国和法国的那些制砖工厂已经是高度社会分工后的产物,他们生产的砖,就是一种产品,没有什么仪式。印度那个制砖是为了建房子,他们有图纸什么的,他们在制砖时是考虑到建房的用途的。

问个尖锐点儿的问题,如何面对“发展”?社会要不要分工?社会化大分工到底怎样认定?社会化大分工是不尊重人的,它不考虑人的,它是把人的欲望拆解开,简单化。从社会主义建设初期开始确定的国家机器属性和工业化目标,到今天已经成为事实的“世界工厂”。

2010年时策过上海双年展的《社会工厂》的艾塞姆·弗兰克(Ansemle Frank)就引用过法罗基的文章和观点,弗兰克更形而上一些,比如提出国家作为一个工厂怎么看,视觉机器作为一个工厂怎么看。从意大利workerism“工厂社会”概念出发。而法罗基比之实在一些,弗兰克这套双年展的系统对于真正的社会现场和价值有多少,我是持怀疑态度的。



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刘伟伟:你对什么有怀疑?

桑田:他(艾塞姆·弗兰克))这个工厂也好、社会也好、国家也好,一旦把过多形而上的概念归并在一起,用工厂这个概念框架化的话,实际上是过于简约地理解了其他一些概念的剩余力量、衍生的力量。工厂到底是个什么东西?国家、社会又是一个极其复杂的概念集合,必须细分来谈。

刘伟伟:我还是说咱们这里,如果我们的社会是一个相对正常的社会的话,若是概括的去谈工人的事情,怎么保障工人最基础的权益,比如劳动合同法、劳动法,谈这些概念是没有问题的,因为它是更加实在以及普遍性的在保障工人权益。但是如果这些法律落实不到实处,那就是另外一回事儿了。我们谈法律底线的时候,实际上和艺术没什么关系了,最重要的是能不能进入一个立法层面,落地层面,如法律能否落地去保障工人的权益。那样的话,它就不是概念,也不会很笼统的去说一个关于工人或工人权益的事情,在那时工伤就是工伤,劳动合同失误就是劳动合同失误,它很具体。

但是返回到艺术实践来说,艺术家在处理某个现场的时候,很容易出现意识形态上的、价值定义上的另一种对工人的剥夺,也是一种非常赤裸裸的一种剥夺——特别审美化的去看待。今天有些艺术家最后将采集到的这些影像编辑好,运输到各种展览现场,然后大众去观看他们流着汗的身体,在流水线很诗意的现状,这个事就非常糟糕。这种情况其实是艺术家在处理这些问题时,面临的一个困境,一个难处:你一方面想让它流通,让更多人看到,另一方面你又在做着对他人身体和问题上的剥削。其实,怎么来和工人合作项目,怎么来做直接电影,怎么来在劳动实践中,去完成艺术家个体表达与工人立场表达,这个是摆在很多艺术家面前的事情。不过遗憾的是,今天即使是愿意去做工人议题项目的艺术家,他们采集的工人影像放在高端的艺术空间展览,能来看的人寥寥无几,能意识到他们问题的人也寥寥无几,但是最重要的这些被拍摄者,这个群体,这个阶层,他们是看不到这些源自于他们的影像的,甚至连这样展览的信息都看不到。这也是艺术系统循环里值得批判的事情。

桑田:我在准备这个题目之前,我自己的经验是一方面;艾塞姆·弗兰克所营造的“社会工厂”讨论体系,也是尝试解题的一个方向;再有一个方向是我们的革命遗产和官方叙述中的工人阶级,你要说工人阶级的地位不保证吧,可它又被写在宪法里面的。但是很古怪的一点,我到知乎上去搜“工人阶级”,就没有任何内容。我只能搜“工人领导”,有一些,但寥寥无几,而且下面的留言把我吓到了,清一色的,没有人认为今天工人还是领导阶级,即便是带有马哲背景的论坛下,也没人能明确的说出,在今天工人阶级是领导阶级。这个问题我为什么会这样谈?我其实是指向你那天谈到的另一个问题,你说,工人到现在是最急迫的问题。但我真的没有觉得,工人问题是现时代最急迫的问题。这个很不政治正确了。

刘伟伟:那你认为什么是最急迫的问题?

桑田:我反而认为知识分子是最急迫的问题,说的最直接一点,就是有知识的劳动者在哪个位置?……不是“诸众”这个概念,尤其在欧洲社会经过“民粹”洗涤之后,原子化的意味更强。而我这里提知识分子,是要区分知识劳动者和帮佣文人和统治阶级之间的流转关系…   知识分子有时候依附于某个阶级,有时候又有一定的自我认知感,这个使得问题变得急迫了。因为这种自我认同感和依附于某个阶级,他们有时是工人阶级的一部分,变成了有知识的劳动者;有时又变成了智囊、智库、大学士,甚至是统治阶级一部分,同时又会生发出自反反叛性。这两者之间的张力才是急迫的问题。

马克思在肯定工人阶级时是依据于工人的高度组织性和一定的知识。这个组织性固然与工厂的体制相关,但归根结底也是来自于自身的知识结构。那么这些工人身上的知识究竟是怎样起作用的?


同时,不管是码农还是律师,亦或文化工作者,某种意义上也是整个体制中的一个螺丝钉——一个工人,只不过不符合我们过往经验中流水线上依靠肉身劳作的工人形象。表面看,码农律师比较传统车间限制中的工人,有更多的社会活性,比如说不定还有闲钱来798消费,还有一定支配自己时间和自己知识的能力,控制他们的方法和传统福特主义时期的有了显然区别。那么这种活性因素的积极和消极面我们应该怎么看待?

刘伟伟:我觉得你可能误解了我那天的谈话。其实我并没有说今天要来传达一个,为什么说工人问题是最急迫的。我一点儿也没有觉得工人是最急迫的,或是否定它是最急迫的。我那天其实是想问,为什么今天我们要谈工人?为什么工人还值得一谈呢?在这个艺术结构或社会结构里面,他们意味着什么?假如真让我说今天什么最急迫,那我觉得中国的维权律师可能是今天最急迫的问题。

桑田:你稍微也误解了我的意思,我其实是想把这个讨论带到更细化的方向,能做什么,到底为什么这么做?艺术圈充斥着网红,谈工人少,这种现状来这里之前都是承认了的,是前置条件,没有必要多谈。


刘伟伟:能做的太多了。只是艺术家多数没有行动力,或者说不愿意去面对真实问题了。你比如说前一阵网上有一个视频,我觉得比直接电影还直接。一个建筑工友拿了两个头盔,在手上一碰撞,说,你看这是我们工人的一个头盔,这是我们领导的头盔。工人的头盔一碰就碎了。这个视频在网上引起了极大的反响,瞬间让这名工友变成网红。今天的工人,以及相关的劳动与实践,实际上有很多可以谈,可以做的事情,但是怎么来做,怎么来谈?你看看,这个工友就给出了一个例子。这个事件还有延续后果,它好像直接影响北京的工地,把工人的头盔都换了。今天工人有许多被我们忽视的处境和话语传播的渠道,有许多被我们忽视的但可做的,甚至可以和他们合作的途径。他这个事,实际上是利用今天流行的影像方式制造了一个传播事件。

我还以举例的方式来说,我看到宋轶和皮村工友组合了一个“新工人影像小组”,他们联合了工友、艺术家(知识分子),再加上NGO的一些成员共同组织了这个新工人影像小组。他们的这个小组织在皮村在那边的廉租房里,厂房边上、甚至找快递公司里面的快递员去拍电影。这个小组使用工友的闲暇时间来拍摄、记录他们,拍打工子弟学校,拍摄他们的感情生活。这种拍摄方式就是通过不同群体之间的自我联合,来完成工人影像的拍摄。他们拍摄的主题会涉及到作为新工人群体,在北京生活的最基础的权益,比如居住权、孩子异地受教育的权利等等,这些问题都会多多少少在影像里被拍摄到,被提出来。刚才我们提到的快手上的工友,直接利用了今天的手机视频APP。快手也好,抖音也好,二次元上的B站也好,这些很浅的、很简单的、易操作的、甚至是一些方便剪辑的视频软件、社群发布渠道出现了,网络上传方便了,而此刻我们人手一部手机,可以拍工人吗?当然可以;可以拍村民吗?当然可以。广州的艺术家有的跑到村里去,教那里的小作坊老板,教那里的村民,用手机来拍摄自己周遭的环境,也拍摄了很多这样的录像,他们也形成了一个通过影像之间的自我联合。我觉得最关键的是,要把今天的技术延伸到现实的一个领域里面去,去申诉自己的问题和权利。比如说西三村里的那些小制衣坊,谢剑波或郑宏斌也在和他们聊,让他们记录自己和工商局之间,拍那些他们被驱赶的瞬间,这些影像连接起来,我觉得就是一部直接电影,也是一种实践的方法。比如更早期的6070年代,南美洲的知识分子等等发起的“被压迫者剧团”或“解放电影小组”,直接进行政治干预和社会批判,他们就是把影像视作宣传单,把它们扔向社会。


那我们为什么还要关注今天的工人,今天珠三角的工人发生的事情,今天居住在北京五环六环的居民他们又发生的事情?一条流水线上,干着活,突然一只胳膊失去了,然后去找工头一看,没签合同,为什么这个小工厂里没有签合同,政府的监管部门在哪里?劳动保障部门在哪里?工人的娘家工会在哪里?当我们谈论富士康的时候,它其实还是相对来说还能保障工人基础权益的,例如签个合同建个心理咨询室啥的。那些更多的我们看不见的那些工厂工人呢?他们在今天的经济效益中,在现代化的进程中,有着什么样的代价和问题?我觉得作为艺术家首先应该去做一下第一现场的考察,就像法罗基一样,带着摄像机到砖厂拍摄工人的身影,而不是坐在工作室里闲谈,没用,一点儿用都没有。只有当你呼吸到的粉尘和工人一样的时候,你才能意识到那种工作环境的残酷在哪里,你就会知道你作品的结构点在哪里。你首先要行动,不管是个体还是组建工作团队去身临现场。我们要拍摄这些影像,其实是在争夺影像。和谁在争夺?和官方的宣传,跟美丽广州、美丽深圳,美丽北京,跟美丽的城市幻觉争夺真相。我们要做反向的工作时,我们才能把这些工作像硫酸一样抛向社会。其实可以做的工作非常多,法罗基的这种也只是某种表现形式。相比工人,艺术家的劳动实践还有另一层意思。你用什么样的视觉结构、审美方式、价值判断组建出你的工作,然后以一个更好的方式输出,无论是在今天这样的现场,或是工人群体,或是更为广泛的劳动者,这个也得多想想。让他们看到自己的影像,我觉得也挺重要的。今天不管是出租车司机、流水线上的工人,他们很难看到,或者意识到另一层主体的存在。传播没有做到,艺术家的工作其实也没有做到位。

除了主流的工人或者劳动者,其实还有更多非主流的劳动生产者,比如深圳三和大神,躺在街上不干活儿,他们有另外一种主体性。他们觉得我就不干活儿,就躺在街上躺着,但这在我眼里看来,这一行动已经阻断了流水线招工的生产链,我花一两天去干活,挣100元,吃喝玩乐5天,最后把自己身份证也当了,我就在这个社会里成为一个bug,我就故意当一个废人。忽然觉得这些人比艺术家更早的实现了居伊·德波所说的“永不工作”。还有比如说那些从云贵山区里进入到深广两地的杀马特。我和他们的纪录片拍摄者李一凡聊杀马特时,他说,“杀马特才是今天工人最大的自我组织。”因为杀马特之间自有一种心理认同和联络方式,而且是有着崭新质感的。我们既可以从杀马特来谈新的城乡关系,也可以谈今天中国的左派右派是什么,而且更可以谈权力对异端的消灭。为什么能谈得这么丰富,是因为这些作者他进入了这些现场,和他们成了朋友,甚至共同的面临了一些问题。他不是我拿着摄影机拍了一个流水线,对着六十年代产生的直接电影概念填空。直接电影发展到今天,早就成了一个固定概念。例如美国拍的纪录片《哈兰镇》,拍得非常棒,实际上那是一个事件,导演用各种手段强化了矿工罢工,工人和资本家斗争的过程,甚至拍到了立法层面,然后完成了社会表达。你可以说他们拍的是一部直接电影,也可以说他们拍的只是档案纪录片。其实概念的意义在今天并不是很重要。今天的艺术家,你到底有没有能力去完成一个社会性对话,到底有没有能力去介入到生产线里面去工作,这个或许才是重要的。这其实是给每位艺术家提出了一个很严肃的问题。当然,娱乐至死是另一回事儿,可是如果你愿意睁开眼,看一看这个社会的话,那该采做点啥呢?我觉得今天可以多聊一聊。


吴小军:你可以聊聊你最近搞得剧场项目。


刘伟伟:我最新的工作是采用了论坛剧场的方法,我也可以牵强附会的把它说成是劳动实践。我前期花了非常非常多的精力去组织了这个论坛剧场。这个论坛剧场的核心就是个人遭遇的基层警权运作事故。这个源自我以前的一段真实经历。我以前在深圳拍纪录影像,被深圳警方羁押在某派出所里十八个小时。我咽不下这口气,就联合律师、记者、艺术家等,共同组建了这个论坛剧场。通过这个论坛剧场的排演,我个人也学到了很多知识,这些知识是非常实在的,而不是概念上的。作为一个公民你在遭遇到基层警权事故的时候,应该怎样来面对这个事情。

对于我来说,我希望这个论坛剧场能再次进入现实的行动层面。一开始,就是我通过个人的链接,在没有剧场地方建立公共讨论空间,进行公共讨论;后面就是经过公共讨论,再次进入现实运行层面里继续行动,直到权利能落实。我觉得谈劳动实践也好,谈直接电影也好,论谈剧场也好,它们都是工具。看的是个体怎样去处理现场的问题。我们谈到工人,我们要谈到在哪个地方干什么事的工人,是要具体的;如果我们谈到权利,也要谈到在什么时间、什么地点、什么事件里,权利被摧毁。那么我们把它深挖出来,通过艺术的办法,连接更多的人,建立公共空间讨论、传播、展示,建立起真正的能和这个社会有对话能力的一个现场,我觉得这是比较实在的一个事情。

前几年的众泰项目,那个是和出租车司机们进行的一个共同合作,在其中我平摊了作为艺术家的权利和作为工友的权利的关系,特别是剪辑点的合作。我进入一个现场里,去和他们共同面对一个问题。当我和他们共同面对一个问题的时候,我倒不是说有道德焦虑,因为我根本来不及想有没有政治正确,有没有道德焦虑,因为你前面有一个非常大的问题亟待解决,艺术家要想艺术家的办法,工友们要想工友的办法,共同进入那个现场里面去完成了那部纪录片,这是一种工作方法。

我想起我2015年的时候,跑到广州去看那些工友、NGO,他们的维权等各种现场的活动。有一点我特别震惊,就是今天的知识界和艺术家,对工友的主体性实际上是不了解的,这直接导致艺术家进入不到现场。我2015年过去,碰到了深圳的那帮跟工友合作做维权的人。我当时特傻,我说我想做纪录片,想和你们合作,向他们表明自己的来意。然后他们其中一个人说,我们自己有摄像机,我们自己会拍,我们自己搞展示,你来干嘛呢?你会发现艺术家在里面的尴尬,人家甚至不需要艺术家去和他们合作。你比如说,他们会在工人中选出工人代表,然后一起去和资方或政府谈判,他们有人拍纪录片,有人剪辑,他们是一个很完整的小型团队制作和发布机制。那艺术家在这个现场里能干什么呢?艺术家是需要重新学习,发明新的路径,找到新的想象力,还是去完成更深度的社会表达?我觉得大部分艺术家都没有想过,也没有准备好。当然,这里面还面临另一层控制,就是今天被压缩的社会空间,也让大部分人失去了行动的能力。



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吴小军:今天我们谈社会现场、社会参与,经过我的观察,我们大部分艺术家都不知道自己在其中是什么角色,这是一个很艰巨的事情。

刘伟伟:作为今天的艺术家,去处理社会问题,包括劳动实践、工人电影或是一些更尖锐的政治权利问题时,作为艺术家,那些艺术知识或是艺术工作方法,其实很滞后和无效的。你必须得更加了解今天的社会,让自己进化的更快和多样。

艺术家进入一个现场,他得明白他不是做扶贫,做慈善的,最后他妈的都成了道德扶助。因为我们看到太多的艺术家参与什么医院护工,参与乡村画墙绘,等等。我认为这些事挺差劲。你比如说,在国外,有时候是政府有意图的购买艺术家的服务,去完善与弥补社会的缝隙,解决社会问题;但在中国你艺术家这样做,在某种程度上变成了一种维稳机制,因为他更多的工作遮盖了尖锐的社会问题。有的艺术家跑到村子里面去,敲锣打鼓画壁画,完成一个所谓的新农村风景建设,它其实根本没有判断在里面。

桑田: 但是就因为直接电影中的直接性/现场性,我才承认流媒体这种方式是“合法”的,因为一旦现场发生,这里面的直接性最重要,其中也没有其他选项。一旦采用了过多修辞,比如陈界仁老师过于讲究的拍摄方式,就抽离了现实。我稍微澄清一下直接电影的概念,我认为的直接电影和零度修辞、无限接近、刘伟伟强调的接近现场、宋轶、卞卡强调的要解决问题的艺术,在我看来这些概念有非常高的类似性,“直接电影”、“更接近closer”、“切身”、“在地”、“临场”、“现场”、“解决问题”(这组词在我看来,是高度类似的)。


之所以我觉得法罗基还是可以的,就是因为他在有意识的剪辑组织一套意识形态的东西,而不是一个简单的拍摄记录现场的过程。我又要回到我一开始问的问题,我们最急迫的问题是不是工人问题,你刚才给我的答案是,不是。那么我们为什么还要做这个呢?这里面有没有潜在的道德绑架。你刘伟伟在做的出租车,宋轶在做的,张慧瑜在做的皮村。

比如说,非洲某个国际发生事件了,有人在受苦了,而这时记者不在,艺术家去到现场,因为事件没有被曝光,他应该去做些事情使之被曝光,这是应该的,这还不是道德绑架,因为现场没有人在,使得它被看见。这是没有问题的,但是当事件可见性已经很高的时候,你再次去,就和乡建一样,我不得不怀疑你的用心。

原来我心里一直有种政治正确在,我不敢去反驳你们,因为你们做的事情似乎是非常有价值的,比如(拍摄)因为工作环境肺坏掉了(的作品),看到这样作品,我还能怎么说,难道我还能批评他,这(作品涉及的事件)已经站在极高的道德至高点上,我只能仰望。比如出租车司机的那种生活艰苦,我能怎么说呢,我只能说我没你活得那么辛苦,我只能仰望。我发现我原先一直在这个大面上随波逐流,但今天我就我原来的观点相反了。

刘伟伟:你看到的其他大部分艺术家作品,都处在一种道德绑架。可你看到的我都是假象,我虽然经常和工人合作也好,跟村民合作也好,但是我从来的问题的逻辑都不是指向政治正确,或道德或帮辅。因为我要对一个事情刨根问底的时候,它不是热点或者冷点的问题,是因为在尖锐的权利问题面前我总想弄明白点儿事。出租车司机各方面的困难是怎么生成的,这么多限制是哪里来的,当然是西安市交通局,西安市交通局是哪个政府下面的,是西安市政府下属单位,所以我们那个纪录片最后一个镜头,是开着出租车跑到西安市政府门口抗议,而不是跑到劳动部门门口抗议。我最后导向的是一种权利的追问,不是导向的资本不平等引起的自尊心伤害。不好意思,我有时候是一个冷酷无情的人,我对工人的苦楚绑架没有任何兴趣,但我对是什么原因,导致了他们的生存现实很感兴趣。再比如,我做的石节子项目,每年和村民去合作开一次会,我心里很明确,我就是想考察一下中国基层的村民自组织,这样一个小的政治模式是什么样子的,它有没有可能建立起其他的形式。但是即使是这么小的一个村民自治的模式里,仍然免不了被党的权力干预。以前村长都是村民自选,但从今年2019年开始,村长以后必须全部是党员。我发现了这种政治模式上的变化,在以后,你不是党员就不能当村长,无论是自然村还是行政村。我是在考察这种权力的变化。所以,我没有你说的什么道德至高点。

吴小军:桑田说的是因为他做过工人他知道,你去看看我们大部分艺术家,他们在现场根本没感觉,跑到一个实验区最多都不会超过一个月,一般呆个34天,最多7天就走了,他们根本谈不上有这样的经历。


桑田:我之所以能坐在这里和刘伟伟聊聊,就是因为我基本认可你的工作方式。

…… 进一步吧,你和出租车司机接触的时候,你是怎样介绍自己的?

刘伟伟:我会很真实的介绍自己的情况,我会什么,我能干什么,我试图有什么样的结果。我觉得面对他们最重要的就是诚实。你的能力有多大,你能做什么,你能完成什么,实话实说就好了,让他们参考一下,有点像交易。

徐勇:今天咱们放映的主题是《劳动实践与直接电影》,实际上我们现在谈的是艺术家或艺术参与社会改造,当然我也对这个话题很感兴趣,但我们今天谈论更重要的是关于直接电影和劳动实践。劳动在工业时代,在马克思主义概念里,所谓的工人或劳动者,他是依附于生产资料的,而资本家是生产资料的掌握者。所以,工人是指产业工人,就像第一部《离开工厂的工人》影片里的那种人。在后来那部《对比》影片里,落后地区人造房子的影像,那些人实际上是农民,是农民参加临时性劳动的场面。然后和德国、欧洲大工业化机器制砖建房方式进行对比,这完全不是一回事儿。刘伟伟、宋轶或是满宇他们关心的都是城乡结合部的外来务工的人员、社会底层人员,有些是个体户,有些是流动性的劳务工人,他们都不是真正意义上工业时期的产业工人。这是两回事儿。

另外就是所谓直接电影的概念。不管你怎么叫它,它其实就是动态影像,和静态摄影相比,它们之间有共同性。所谓的直接电影,任何一部片子,从广义上讲,它都是直接的,它不可能不是直接的。跟绘画、跟诗歌、跟文学比,无论是静态图片还是动态影像也好,它必须直接面对一个对象,它脱离不了对象,跨越时空去创造一个信息,那是不可能的。不管在你摄影机面前,场景是导演出来的,还是在现场直接拍的,在摄影机机械意义上,它们都是直接的。但是为什么我们还要强调直接电影,其实这个是从二十世纪初的时候,电影还没有那么发达——我们知道电影是在原来摄影基础上动态化,一秒24帧静态图像连续播放就是动态影像,里面增加上其他元素,比如文案、音乐等,进一步扩展了摄影传播的能力——从动态影像之后,对现实的记录就变得越发真实。长期以来,在摄影发展史中,摄影有很长一段时期都是在模仿绘画,从二十世纪初以后,就产生了一种纯粹摄影或说分离主义摄影。直接摄影的概念来自摄影分离主义,由施蒂格里茨提出,主张一个拍摄者,在拍摄现场不能改变现场的任何东西,不能进行导演摆布,甚至你个人的介入都是被否定的,越客观越好。他希望摄影机就像竖立在自然中的镜子一样面对实际的情况而不去改变。他强调这是摄影媒介和绘画媒介的区别所在。那么今天我们很多的动态摄影,包括刚才放映的《对比》实际上是德国人用新客观主义、理性主义的摄影方式,用印度和德国现场对比。为什么不拿中国和美国对比呢?其实任何事情都可以对比,影片虽然反应的是两种生产方式的对比,技术落后和技术进步的生产方式的对比,但实际上,它还是在谈论媒介本身,谈论影像的媒介性。


今天我们的讨论越来越脱离这个主题、媒介与事件,媒介和劳动之间的关系这样一个主题。刚刚刘伟伟谈的一个话题,给我了一些想象空间,他谈到被摄对象和艺术家之间的关系,也就是说,艺术的素材。当你把艺术材料指向人,指向事件的时候,艺术家参与其中,你和被摄者之间的关系,这里有很多种关系。如果你不把镜头对准人,对准事件现场,而是对着自然,对着静物,就没有更多的引申,包括伦理,包括人性,包括你个人的情感结构。但是一旦你把镜头对准人、对准社会事件现场的时候,这里就有非常复杂的价值判断,这个价值判断最终可能会影响你作品能不能成立。比如说,我们看到的中国的独立纪录片,实际上大家都是站在改造社会的基础上“绑架”了拍摄对象的意志,把对象主观化、作者立场化。无论是动态摄影也好,还是静态摄影也好,所有媒介里的真实都是一种约定俗成的真实,并不是一种自然的真实。你也许可以记录你拍摄对象的影子,但是你很难记录你拍摄对象实际的意义,所谓意义都是在你的后期编辑中编译解释出来的。任何一种影像,任何一种文字,都是对现场影像的一种转译,不是事物本身。你试图用被转移的影子去告诉别人一件事儿的时候,就要看你是不是站在一种普世价值,或是道德自律、人性自律的立场上。否则,你就是在“绑架”对象,制造意义,利用镜头做最廉价的宣传。

比如说,刘伟伟你生活在北京,或是其他环境里长大的,你与出租车司机之间并没有如他们实际存在的同样的问题。但你可能在社会事件中发现了这样一群有问题的开出租车人的群体。这时你千里迢迢的跑到西安介入他们的生活,并试图找到他们和政府之间和制度之间的某种关系。你并不是一个真正的社会学者,或者真正的工人运动者。你是一个艺术家,你所有的思维方式,都是想通过你认为和其他媒介不一样的方式去揭示这个事件当中的真相。后半段我不说,因为那也许和你的作品没有关系。你把作品提供给别人之后,人家愿意拿着它爱干什么就去干什么,就和你没关系了。我觉得摄影也好、动态影像也好、流媒体也好,用这种方法创作,其实在中国这种语境下面临很多问题。所以,我感兴趣的还是用直接电影这种方式面对劳动、面对工人,面对城乡结合部的务工者的讨论。

说到用这种方式改造社会,从资产阶级民主革命,从巴黎公社直到今天,很多艺术家知识分子都在做的事情,只不过我们没去回顾、没去梳理。鲁迅也是直接拿小说、散文当匕首当投枪,左联知识分子都是这样做的。你认为是有用的,从西方艺术媒介的价值观来说,它认为你这是无足轻重的,你这是在做另外一回事儿,做革命同路人的角色,不属于艺术探讨范围内艺术层面的事儿,这都有可能。

我们讨论工人,讨论影像记录他们什么,和我们今天用影像记录我们这个现场,在媒介价值上是平等的。现在我们单独提出来,拍摄对象是城乡结合部、底层的、失去权利的工人或是农民。若说失去权利的城市居民就有很多,北京三分之二的老北京人都迁移出去了,你去看看他们的生存状态,比城乡结合部的人损失惨得多。他们失去的其实是几辈子在北京的居住权。

刘伟伟:我和桑田一开始讨论这个事情的时候就背离这个题目,进入另外一个话题去了。

桑田:但我觉得这个背离是必须的。直接电影的直接性来自于急迫性,而不是现场性;劳动实践已经虚化了,需要细分。并不只有在地里耕种,流水线苦大仇深的肉体工作才是。

刘伟伟:作为我个人,我不想谈什么是直接电影和劳动实践。我想谈今天艺术家在一个具体的语境里怎样去工作,对于我来说,直接电影只是一个工具,它完成艺术家的表达或是延伸到社会运动的这一部分,里面呈现问题的那个环节与过程,可能是我比较感兴趣的。

桑田:我回馈一下您刚才说的。艺术家的角色其实一直在不停的变化。摄影或电影刚出现的时候,大家都惊呼现实主义这个问题无需谈了,这就是现实嘛,有图有真相。但事实上是这样子吗?这是在5060年代就在当代艺术圈确定了的问题,即便是摄影即便是流媒体,它也没有反映现实,它的现实也是一个被剪辑过的东西,它是有观点在里面的,它的意识形态结构在里面的。那么,这里我和徐勇老师冲突最大的一点就是,直接电影它有个精神在里面,我们今天谈的是这个精神。那么艺术家的角色从过往的媒介实践者,这个层面还在,比如说我去画一张画,这是一个媒介实践者;我拍个录像,这个也是,它里面自带内含意识形态。但是艺术家还有几个角色开始出现了,比如社会批判者或说社会批评者,也就是说,我不对你做呈现,也不对你做可见的操作,我只是做个评判,我要发表我的观点。这是一个角色。另外有一个更激进一点儿的角色——社会组织者,比如当我介入到一个事件的时候,我会去分析它里面的形态构成,或者说这里面有什么老套的观点,就像我刚才谈到的工人领袖的时候,对于工人领袖,我们分析他的思维结构是什么样子,我把它解构出来,新的方法建构出来,这些更多的是建立在社会层面上的分析,新的组织建构,新的共同体建构这个层面上。我刚刚说过,第一个是媒介实践者,这是一个相对比较久远的角色,因为最早的时候,他是带有神性的,比如说巫、医、艺术,三者合一,逐渐到了宗教时期的宗教的宣扬与艺术的宣扬是一体两面,但这些层面在世俗社会已经慢慢的剥离了。这一点哈贝马斯已经论证了很多,我也无需多说。现在是处在一个,用哈贝马斯的话说,后世俗社会,艺术家的角色不断的在变,从媒介实践者转变成社会批评者,从社会批评者又进一步转变成社会组织建立者。


刘伟伟:以前那本《人造地狱》里举过非常多的案例,艺术家甚至都去当了恐怖分子。

徐勇:我认为,艺术媒介的实践者,到今天还是非常重要的。桑田刚才谈艺术家角色的转变,社会批判,这个不用说,几百年,甚至几千年,艺术家、诗人、知识分子都带有社会批判精神的,这个角色不用今天再来新的注解。说到社会组织者也一样,用艺术的方法去创造一种新的组织形式,试图去代替一些社会工作者的位置,这个首先是不是可能?当然可以去尝试,用艺术的方式去创造一种新的社会组织模式。就比如刘伟伟现在就经常做的艺术社会实践,他既是参与者,有时又是一名组织者角色,这是他的一种选择,我们非常尊重。媒介实践的意义结束了吗?我认为其实没有结束。

桑田:这个因为跟策略有关系,作为一个人想安身立命,他总是要选择策略的。作为媒介实践这个层面,我为什么刚刚着重要批评,原因在于媒介实践这个层面是很难被剥夺的,这几年我肯定是会去攻击的,因为这几年媒介实践成为了作品市场化,个人成功的一个附加品。这两者之间完全被捆绑,这就是我在这个细节侧面上要攻击它的原因。我也知道媒体实践作为作品的一部分很难抛开,但是在目前的斗争形势下,我要选择这样的策略,这个太重要,太危险了。



(以上嘉宾的言论只代表个人,不代表缓存空间的态度及立场)


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